O design do futuro vai ter de aprender a se desmaterializar. Essa é a opinião do historiador Rafael Cardoso Denis, autor de Uma Introdução à História do Design (Editora Edgard Blücher, 2000), livro referencial para o estudo dessa ciência no Brasil. Para ele, o futuro do desenho industrial, ao contrário do que o senso comum apregoa, vai além do formato digital. "O design tende a se afastar da materialidade e caminhar em direção à experiência, ao uso e à emoção. Cada vez mais os objetos de design serão imateriais." Parafraseando Leonardo da Vinci, pode-se dizer que o design caminha para algo muito próximo à sua clássica definição da arte: una cosa mentale. Sociólogo pela Universidade Johns Hopkins, Estados Unidos, e doutor em história da arte pela Universidade de Londres, Denis é professor do Departamento de Artes e Design da PUC/RJ e, nas horas vagas, escritor de ficção - lançou no ano passado o romance Entre as Mulheres pela Record. Também organizou a alentada reunião de ensaios sobre a produção gráfica nacional, que deu origem a O Design Brasileiro Antes do Design (CosacNaify, 2005). Nessa entrevista, ele retoma personagens e fatos relatados nesse livro e aponta a importância das práticas sustentáveis para a criação de objetos. Sobre a importância do design, Denis não titubeia: "Sem ele, o mundo entra em colapso".
O que pode e o que não pode ser considerado design? Sou contra esse tipo de categorização, o que é e o que não é. As coisas podem ser alguma coisa em um momento e não ser em outro. O design não é diferente da literatura ou da música, por exemplo. O que define o objeto de design é muito mais seu uso do que o próprio objeto. Este pode estar em uma situação em que sua dimensão projetiva é evidenciada ou não. Há objetos que são categorizados pelo senso comum como tipicamente de design, mas quando estão dentro de um museu, ou atrás de uma vitrine, mudam sua função. Eles passam a ter um uso que é muito mais próximo do da obra de arte num museu. Tudo depende do contexto.
Quais elementos você associa ou identifica como design brasileiro? A história do design é uma história da modernidade, surgida no século XIX. O design é fruto da industrialização e nasce em um mundo já - para usar um termo atual - globalizado. É um mundo em que as trocas internacionais definem quase todas as relações. Então, é muito difícil falar em design brasileiro de uma forma purista, autóctone. Qualquer design, de qualquer lugar do mundo, estabelece trocas, tem influências, ainda mais no Brasil, que sempre vivenciou a experiência de importar o que vem de fora e reinventar sua realidade. Quando publiquei o livro Uma Introdução à História do Design, algumas pessoas me cobraram por eu não ter feito uma introdução à história do design no Brasil. Respondi que era impossível escrever esse tópico, mesmo no nível introdutório, sem levar em consideração o resto do mundo, as influências que tivemos, as trocas ocorridas... O que é o design brasileiro? A resposta simples é: não sei.
É difícil identificar elementos brasileiros porque tudo está antropofagicamente mesclado, misturado, reprocessado... Há certos objetos e situações que podemos entender como específicos do contexto brasileiro. São exemplares de respostas caracteristicamente brasileiras a um desafio maior, global, que é o design na modernidade, e atualmente na pós-modernidade. Mas essas respostas tipicamente brasileiras são mais exceção do que regra. Poderíamos dizer: um objeto emblemático do design brasileiro, pelo senso comum, é a Poltrona Mole, do Sérgio Rodrigues. Todos a citam, porque o próprio Sérgio, na época em que a projetou, estava pensando nas questões de identidade nacional. Era o fim da década de 1950, o Brasil tornara-se campeão do mundo de futebol, havia a bossa nova, Brasília estava sendo construída, muitas pessoas estavam repensando o que era ser brasileiro. E aí a Poltrona Mole surge como manifestação de identidade brasileira, pensada especificamente com esse intuito. Mas, ironicamente, esse é um dos objetos do design brasileiro mais bem aceitos à linguagem modernista internacional. Foi premiadíssimo na Itália.
E era um momento em que o design de certa forma vinha em decorrência da arquitetura. Hoje há uma separação maior, os campos estão mais bem delimitados? Creio que a delimitação de campos é uma coisa do passado. Vejo certas discussões sobre o que é design, o que é arquitetura, o que é engenharia, o que é artes plásticas... Elas me parecem corporativistas. São pessoas que querem defender seu território profissional e impedir que os outros exerçam suas ocupações. Na verdade, o design, por nascer na modernidade, sempre foi uma área não só internacional, mas também híbrida em termos de interdisciplinaridade. Nunca houve um design puro, o design sempre foi troca. Mas num determinado momento da história do design, que descrevemos de forma simplificada como modernismo ou período modernista, o design foi seqüestrado por um grupo, o qual o tomou para si e determinou: "isso é design, aquilo não é design", "isso é arquitetura" ou "aqui termina a arquitetura e começa o design". Na verdade, hoje, na pós-modernidade, já distante daquele período, consegue-se ver que nunca houve essa pureza. Nem naquela época, quando esses limites eram estabelecidos de uma forma mais rígida. Tratava-se mais de um discurso do que de uma prática. Hoje, percebo uma diferença: alguns dos melhores arquitetos são também designers, e vice-versa. E há uma fertilização entre esses dois campos que é histórica e tende a continuar.
Você organizou o livro O Design Brasileiro Antes do Design, em que há um amplo levantamento da produção gráfica brasileira. Poderia contar um pouco mais sobre essa história? Na história do design gráfico há alguns marcos pouco conhecidos, que datam da segunda metade do século XIX. Nesse período, há o começo de uma produção que chamo de indústria gráfica. Surgem figuras ímpares na imprensa, nos jornais e também nos livros, como Henrique Fróes, Ângelo Agostini, Julião Machado, que são normalmente reputados na historiografia da arte brasileira como caricaturistas. As publicações passam a ter todo um planejamento gráfico. Esses são os primórdios do que se pode chamar de design gráfico no Brasil. Mas o design gráfico de fato surge no início do século XX, nas décadas de 1910 e 1920. O J. Carlos [chargista, ilustrador e designer gráfico carioca] é um excelente exemplo. Ele dirigia cinco revistas ao mesmo tempo e fazia o projeto gráfico de cada uma delas, segmentando-as de acordo com o perfil do público leitor. Ele era diretor de arte do grupo Pimenta de Melo, um dos primeiros grandes conglomerados de imprensa do país. Da mesma geração de J. Carlos há figuras emblemáticas como Fernando Correia Dias, um dos primeiros grandes designers de livro do Brasil. Ele pensou a estrutura do livro, a paginação, a diagramação e, evidentemente, as capas ilustradas, que eram seu forte. Também surgem profissionais em São Paulo, como Antonio Paim Vieira, que fazia a revista Garoa. Ele foi um dos grandes capistas de livros da década de 1920. Na década de 1930, Tomás Santa Rosa torna-se o pai do design de livros no Brasil. Ele trabalhou quase exclusivamente para o [editor paulista] José Olympio durante um período muito longo, produzindo centenas de livros, projetos interessantíssimos. Não gosto da palavra "pioneiros", mas é um período de pioneirismo, as pessoas experimentaram coisas e buscaram fórmulas para atender um novo público de massa.
É o estabelecimento, de certa forma, da indústria cultural no país... Acho que seria anacrônico chamar de indústria cultural o que ocorreu naquele período, mas com certeza já havia muita coisa em comum com o que se vê hoje. O Monteiro Lobato é outro grande exemplo. Ele é uma figura fundamental para a história do livro no Brasil. Além de escritor, era um empresário que soube pensar mercadologicamente o produto livro. Esses casos mostram que o design gráfico no Brasil começou a se tornar naquele período uma questão de indústria e de parques gráficos. E essa para mim é a verdadeira história do design gráfico. Ele nasce mundialmente nas oficinas, nas fábricas, nos parques gráficos. Depois, passa por uma segunda geração, a dos profissionais liberais. Com eles, têm-se os contornos mais visíveis do que entendemos por design. Na confecção de cartazes, na década de 1930, surgem figuras como Ary Fagundes, Geraldo Orthof, Henrique Mirgalowsky. Todos pensam que o design gráfico no Brasil começa na década de 1950 com a arte concreta, com Antônio Maluf, Alexandre Wollner, Geraldo Barros. Diria que isso não é um começo, é um recomeço. Como já dizia o nome do grupo: Ruptura. Isso foi uma ruptura. Para romper, é preciso haver algo preexistente. É senso comum dizer que o design gráfico no Brasil foi inventado nas décadas de 1950, 1960. Isso é absolutamente inaceitável do ponto de vista histórico. Há, pelo menos, cem anos de indústria gráfica antes disso.
O que muda para o design na era digital? O design tende a se afastar da materialidade e caminhar em direção à experiência, ao uso e à emoção. Cada vez mais os objetos de design serão imateriais. O designer terá de aprender a projetar interações. Não basta projetar uma xícara, por exemplo. Daqui para a frente será necessário projetar uma situação de consumo de bebidas quentes. É uma experiência de uso, de sociabilidade, de troca de informações. Nigel Whiteley [professor do Lancaster Institute for Contemporary Arts, no Reino Unido] em seu livro Design for Society [design para a sociedade] (Reaktion Books,1993) reflete sobre o que representou para o cinema o surgimento da televisão, e conclui que o erro dos grandes estúdios de Hollywood foi achar que o produto deles era a película, a sala de cinema, a cadeira, a pipoca, a tela... Isso não é o produto do cinema. Na verdade, o produto do cinema é o entretenimento. Quem estava envolvido com televisão entendeu isso, percebeu que televisão e cinema eram o mesmo produto em duas mídias, com estruturas e públicos diferentes. Eles tiveram uma visão de futuro, de que a parte imaterial do que faziam, a parte simbólica, emocional, era muito mais importante do que produzir películas. Isso não é apenas uma questão psicológica. Por exemplo, grande parte do que se faz atualmente em design de experiência, como é chamado esse tipo de abordagem, deriva da ergonomia. É uma questão de usabilidade, de economia, um conjunto de fatores.
O aquecimento global impôs uma nova questão ao design, a sustentabilidade. Esse fenômeno representa um desafio ao setor, por meio da criação de produtos, metodologias e processos industriais? Ao contrário de outras áreas, em que a sustentabilidade e o impacto ambiental são discussões recentes, no design são temas bem antigos. É uma preocupação que vem desde a década de 1960, com o início do movimento ambiental nos moldes que se conhece hoje. Naquele momento, as sociedades de desenho industrial declararam que o meio ambiente era uma questão central para o planejamento do design mundial. Em 1971, foi publicado um livro que influenciou toda uma geração de profissionais: Design for the Real World: Human Ecology and Social Change [design para o mundo real: ecologia humana e mudança social], do designer Victor Papanek. Esse autor se tornou um profeta, um guru dos jovens designers, e seu livro é, provavelmente, um dos únicos best-sellers dessa área em todos os tempos. Nele, Papanek fala da necessidade de levar a baixa tecnologia para o terceiro mundo. Ele foi muito criticado, mas também incensado, ao propor, por exemplo, um televisor de 10 dólares, do tipo faça-você- mesmo. As contribuições tanto de Papanek quanto do filósofo e designer Buckminster Fuller, outro pensador importantíssimo da década de 1960, com seu livro Manual de Operação da Espaçonave Terra (Editora da UnB, 1985), são enormes. O mérito de Fuller foi transmitir seus conceitos de design de forma acessível ao público em geral. Todas essas referências começaram a ser uma carga grande para os designers naquele período, como se eles tivessem de salvar o mundo! Essa idéia era recorrente: o designer tinha de pensar o tempo todo que o resto da humanidade estava destruindo o mundo e ele era responsável por assegurar o que hoje se chama de sustentabilidade. Essa carga paralisava o aluno ou o jovem designer, que queria equacionar todos os problemas ambientais. Mas isso é algo muito pesado para um profissional de 20 e poucos anos. Trata-se de um problema global, de todos os campos de conhecimento.
Pelo que se pode acompanhar, o design está contribuindo bem para essa questão... Sim. Acho que seria muito mais proveitoso se os jovens designers pensassem menos em fazer um produto que vai revolucionar alguma atividade e se concentrassem mais em como esse objeto integra um processo e qual é o seu impacto ambiental. É mais importante gerar menos lixo na prática profissional, desperdiçar menos energia. Não adianta criar produtos ecofriendly se isso for feito de uma forma destrutiva, com um impacto ambiental negativo. Ter uma atuação responsável, que contribua para a sustentabilidade, às vezes é muito mais importante ou mais produtivo do que ficar tentando bolar o produto que vai salvar a humanidade.
Quando se fala em design, sempre se pensa, como aliás em toda história, no design vencedor, aquele que logrou sucesso, tornou-se clássico, um padrão a ser seguido, uma referência. E quanto ao design, digamos assim, "perdedor", aquele que por problemas diversos não consta da historiografia do design; esses materiais não poderiam render uma outra história do design, um pouco mais democrática? Com certeza! É essa história do design que tento fazer e que encorajo outras pessoas a fazerem. Isso não é só uma questão de ideologia. Poderia aqui invocar Walter Benjamim e falar sobre a necessidade de a história olhar nas entrelinhas, para as coisas perdidas, as coisas que poderiam ter sido e não foram. Poderia fazer um discurso histórico, ideológico, romântico sobre a necessidade de fazer justiça aos que foram vencidos. Mas não preciso fazer um discurso tão idealizado assim, posso falar uma coisa muito mais prática: a história não é evolutiva. Quando se constroem narrativas históricas evolutivas, lineares, em que uma coisa vence a outra, na verdade se está emburrecendo, se está perdendo biodiversidade histórica. A importância de estudar essa história esquecida é que se descobrem soluções que em determinado momento não alcançaram sucesso ou não foram bem-recebidas, mas que podem vir a ter sua importância. Quando organizei O Design Brasileiro Antes do Design, percebi que havia muitas soluções de design gráfico brasileiro, nas décadas de 1890 a 1920, que não vingaram em sua época. Colocá-las em um livro é uma forma de resgate histórico. O livro foi lançado em 2005 e de lá para cá uma série de linguagens, soluções formais, esquemas gráficos que estavam na publicação começou a pipocar no design gráfico.
Os cursos universitários de design dialogam com o mercado? O ensino do design está muito pautado em idéias de um período em que se achava que essa profissão era muito fácil de explicar e enquadrar. Então continuamos formando designers para atuar em coisas que não existem mais, e não formando profissionais para lidar com o que realmente existe, que são situações extremamente complexas impostas pela contemporaneidade. Cada vez mais o design se diversifica, se pulveriza, se fragmenta. Eu acho que o mercado está mais próximo dessa realidade, pois constrói os profissionais que ele precisa. Atualmente, há designers especializados nas coisas mais diversas. É uma segmentação que ocorre no mercado. Infelizmente, a universidade não atende totalmente à necessidade do mercado, porque os designers se profissionalizam, de um modo geral, com uma formação insuficiente. Creio que os currículos têm de ser repensados, flexibilizados, para atender às necessidades de um mundo em que as coisas estão mudando constantemente. O design é uma área que se abre para muitas frentes, é um dos pilares da "pensamentação" do mundo atual. É uma das profissões mais importantes e essenciais da pós-modernidade. Sem o design, o mundo entra em colapso. Como uma área com essa abrangência mantém sua unidade? Como promover uma formação profissional que não seja dispersiva? É muito difícil.
Gostaria de propor um exercício criativo, livre e bem-humorado, em que você apontasse qual produto ainda falta ser criado e dissesse por que, em sua opinião, ele ainda não o foi. Você gostaria de criá-lo, se possível? Há um produto que me faz muita falta, que está sendo prometido pela ficção científica há muitas décadas: a teleportação. Acho-a um negócio fantástico! Desde o filme A Mosca (David Cronenberg, 1986) se tem uma idéia visual de teleportação, mas ela ainda não aconteceu. No dia em que teleportar-se for possível, vou passar a acreditar na tecnologia. Até lá, creio que ela está em dívida conosco. A evolução tecnológica dos últimos 200 anos se demonstra insuficiente para resolver os problemas que ela mesma criou. O filósofo Vilém Flusser fala sobre o design como a criação de obstáculos. Toda vez que você resolve um problema, cria outro. Toda solução é, na verdade, um obstáculo. Claro que não estou negando o avanço tecnológico, mas, parafraseando Marx, ele está "sucumbindo em suas próprias contradições". O avanço tecnológico é incontrolável e ao mesmo tempo não é um processo sustentável. A teleportação é o grande desafio justamente por isso. Não é necessário materializar, mas, sim, desmaterializar. Esse parece ser o caminho. Não tenho a menor competência para inventar nada, mas quando se cria arte - e eu sou também um escritor - se criam idéias. As idéias são imaterialidade limpa e sustentável, são capazes de transformar o mundo sem deixar um rastro de destruição. Às vezes deixam, mas a destruição também é necessária. Os designers tendem a valorizar pouco a criação. Recentemente assisti a um debate em que as pessoas negavam que a criação fosse parte do processo de design. Isso me pareceu um pensamento não só louco, mas perigoso.
